Por Miguel González
A priori, escribir sobre Ciudadano Kane y sus innovaciones técnicas parece casi absurdo. Primero porque estamos en una época en la que se lee sobre cine más que nunca, y, a veces, más del que se ve. Mucha gente conoce sus logros antes incluso de ver la película. Están ahí y son objetivos, y en parte eso pueda hacerla perder encanto. La cuestión es que éstos en sí no tienen tanto mérito ni son exclusivas de esta película. No justificarían por sí solas una mala película y por supuesto, ahí no reside la obra maestra. El problema de tener la lección aprendida es que a veces provoca no profundizar en lo que de verdad importa, el “por qué”. Porque la cuestión de la profundidad de campo (uno de los factores más importantes y posiblemente el más comentado), evidentemente tiene interés, pero es un interés limitado y a veces, saber de antemano que existe te incapacita para saber por qué existe. Orson Welles no tenía el capricho de ver más cantidad de campo nítido. Tenía una necesidad expresiva que no podían satisfacer los medios que existían en esa época. Orson no estuvo dispuesto a limitarse y por eso forzó al director de fotografía, Gregg Toland, a descubrir el hallazgo. Sin embargo, y sin quitar meritos al hecho, es la idea lo que merece mayor atención. El que se le ocurra que necesita tanta cantidad de campo para explicar su historia. Que se le ocurra que necesita algo, en teoría imposible, para contarlo de la mejor manera posible. Ver más allá de lo que se podía ver, en aquella época, en las pantallas de cine.
En una secuencia de Ciudadano Kane la madre firma con el banquero la cesión de la custodia del pequeño Charles. En un solo plano Welles soluciona la secuencia entera, con la firma en primer término, mientras se sigue viendo con total nitidez (y oyendo, el uso del sonido es otra de las innovaciones esenciales), al niño por la ventana jugando con su trineo. Disfrutando de una felicidad que no vuelve a recuperar. Ese trineo con el que más adelante golpea al banquero (es decir, se resiste). Ese trineo en cuyo reverso se puede leer “Rosebud”. Eso te obliga a tener presente al niño durante todo el proceso de firmado, durante el momento en que Charles Foster Kane pierde su infancia. En un solo plano-secuencia Orson Welles te explica la película. El uso de la profundidad de campo es una necesidad expresiva y narrativa que si no se entiende, hace más difícil disfrutar de ella.
Tras el estreno de Avatar y su tremendo éxito, tanto el 3D como muchas de las otras pseudos-novedades que aparecen en ella, se han convertido en el camino a seguir para muchas personas, y en una moda pasajera para otras. Avatar se encuentra absolutamente en el lado contrario de lo que significó Ciudadano Kane. Las innovaciones de Kane perduraron porque eran respuestas a reflexiones formales y narrativas que luego sirvieron a otros cineastas para contar sus historias. Eso es lo que provocó la posterior y brutal influencia y lo que la convirtió durante años en la niña mimada de las listas mundiales sobre cine de todos los tiempos, algo que en parte parece haberla perjudicado. Avatar no tiene en ningún momento intención de hacer una reflexión sobre un invento, que ya ha pasado de moda otras veces (con distinta técnica, es cierto), y eso es un problema para aguantar el paso del tiempo. No entiende el 3D como método para innovar cinematográficamente, es pura técnica. Donde Kane propone complejidad Avatar propone efectismo; donde Kane audacia narrativa, Avatar tópico. Donde Kane propone reflexión Avatar entretenimiento. No parece tener intención de pensar cómo puede influir el 3D en la profundidad de campo, qué puede aportar al montaje o el significado de un travelling en tres dimensiones. La misma obsesión por la perspectiva, distintas razones para ello.
Así, si nos tomamos Avatar como una atracción, a la que lo más que ser le puede aportar es un puñado de películas de terror que han llevado un paso más allá el susto efectista, o un plus de espectacularidad para las películas de aventuras, la moda pasará como ha hecho otras veces en cuanto la gente se cansé de pagar el doble por algo que ya ha visto. Si por el contrario es, como dice Jordi Costa, “El Regador Regado de un cine todavía por llegar”, tal vez haya alguien que se atreva a darle una nueva dimensión, aprovechar al máximo sus posibilidades. A hacer del 3D un nuevo elemento cinematográfico, una herramienta que te ayude a contar las cosas y no un fin en sí mismo (algo que Pixar sí parece haber intentado). En ese caso probablemente prospere aunque no creo que haga desaparecer las dos dimensiones.
Con esto quiero decir que el futuro del cine lo escriben las innovaciones formales, incluso a pesar del cambio producido en los 80 por Spielberg y Lucas, que al fin y al cabo no era más que un sentimiento nostálgico sobre un cine antiguo de espectáculo, en contrapunto con la ola del llamado Nuevo Cine Americano de los 70. Tampoco se puede negar su influencia ni decir que han quedado en agua de borrajas. Ahí están los posteriores cineastas que han seguido alimentando ese gran parque temático que es Hollywood tales como Terminator o Matrix, y del cual parece ahora Cameron su máximo exponente. Y sin embargo el futuro del cine digital pareció hace unos años en manos del documental, que más adelante derivó en el “diálogo” entre documental y ficción (en 2007 La Clase, de Laurent Cantet, recibió la palma de Oro en Cannes), o en esa democratización del cine y la generación Youtube. Es decir, el cambio radical no surgió en las grandes producciones, sino en los pequeños formatos. Por eso realmente creo que el debate seguirá abierto durante unos años de incertidumbre ante un medio que se queda, pero que quizá todavía no se entiende. Quizás la técnica ha encontrado ya a su artífice pero le falta el genio que la haga ir más allá. Quizás Avatar no es “El Regador Regado”, sino El Cantor de Jazz de una obsesión que forma parte del cine desde la época de Edison o de los Lumiere.
Julio-agosto 2010 ©
